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Lancio di Metabolism, Museo di Paestum, 28 June 2018
Innanzitutto, vorrei ringraziare Gabriel per l’invito a presentare questo breve studio de il tuffatore nel contesto del cinquantesimo anniversario della scoperta de La tomba del tuffatore.
Vorrei anche ringraziare il suo staff per aver organizzato gli aspetti pratici di questa visita.
In Australia parliamo di ‘luoghi sacri’. Questi sono luoghi di pellegrinaggi ancestrali dove si sa che risiedono gli dei. Dove ci sono grotte, ci possono essere pitture rupestri, stranamente collocate nell’oscurità. Ci si avvicina ad esse con molta cura; generalmente viene fatta un’offerta. Metabolism è un’offerta in questo spirito.
Innanzitutto, dovrei spiegare il titolo. E’ ispirato da un brano trovato nel trattato di Kierkegaard Il concetto dell’angoscia. Discutendo l’approccio di Platone alle obiezioni eleatiche alla dotrina del’uno e dei molti, Kierkegaard scrive:
‘Il metodo come sempre è quello della dialettica sperimentale. Si assume che l’unità è e non è, e quindi si mostra quale sarebbe la conseguenza per essa e per il resto.
L’istante sembra essere ora quello strano essere (atopon – la parola greca viena ammirevolmente scelta) che giace/si trova tra il movimento e il riposo, senza occupare alcun tempo; e verso di esso e fuori da esso ‘il muoversi’ passa oltre nel resto, e ‘il riposare’ nel movimento. L’istante quindi diventa la generale categoria di transizione (metabole); poiché? Platone mostra che l’istante è collegato/associato nello stesso modo alla transizione dall’unità alla pluralità e dalla pluralità all’unità, dalla somiglianza alla non somiglianza, ecc, è l’istante in cui non c’è né en né polla, né discriminazione né integrazione.
Il tuffatore illustra/chiarisce/spiega la natura dell’istante platonico con rigore quasi etimologico; meta + ballein = gettarsi oltre – ricevendo questo come un’istruzione, il tuffatore si getta dalla colonna per i tuffi/d’immersione. Si getta oltre la rettitudine, facendo di nuovo di se stesso la figura del cambiamento.
Quindi qui ci viene indicata non soltanto l’intenzione del dipinto, ma il paradosso del dipinto, l’impossibilità di catturare il movimento in una immagine che non si muove. O, in modo più sottile, catturare il cambiamento in un’immagine che è, o è stata, immortale per due millenni e mezzo.
E pertanto, per arrivare al tema del mio saggio, se noi diciamo che l’immagine si rivolge/fa appello all’occhio interiore dell’immaginazione – e non soltanto all’occhio esteriore della percezione – come viene l’invisibile, ciò che è stato seppellito lontano dalla vista, mantenuto nell’immaginazione? Dobbiamo immaginare la sua apparenza (come se non fosse stata mai persa)? O, nell’accedere all’interno delle mura della tomba oggi, dobbiamo includere, cioe riconoscere, l’oscurità, e vedere qualsiasi cosa noi vediamo attraverso la memoria dell’oscurità?
Nel mio saggio parlo delle sfide che queste questioni presentano all’esposizione de il tuffatore (e per estenzione di tutte quelle opera d’arte fatte per l’oscurità). Come può l’invisibilità essere vista? Gabriel mi ha detto che un visitatore gli ha chiesto perché la tomba del tuffatore non fosse esposta come “è stata originariamente ritrovata”! Forse questo visitatore non ha considerato la logistica! Ma c’è un punto che va più in profondità: per essere trovata, la tomba ha dovuto essere aperta. Scoperta e illuminazione vanno di pari passo.
Per quanto riguarda il museo, (dobbiamo ricordarci che) è dedicato all’”illuminismo,” cioe a un’illuminazione percettivo anche intellettuale. Non è responsabilità dell’educazione pubblica far svanire le ombre, anche se ciò implica una mancanza di rispetto nei confronti dei desideri dei morti?
Pertanto/Di conseguenza uno degli scopi del mio saggio è di attirare l’attenzione sulle supposizioni che noi facciamo riguardo al vedere, all’osservare – come se l’osservare fosse un’attività innocente mentre, in realtà, come nella conservazione e nell’esposizione de il tuffatore, è un atto consapevole di costruzione di un punto di vista.
Inoltre, il punto di vista costruito esprimerà un’idea su un’osservazione buona o la rivelazione ideale: livelli fissi di luce, la progettazione di un punto di vista ideale e, nei nostri tempi, l’importanza di una iper-visione (animazioni digitali che possano aiutarci ad immaginare la posizione originale).
In L’immagine invisibile, il gruppo curatoriale ha esplorato questo tema dal punto di vista storico: in diversi periodi storici noi abbiamo immaginato l’invisibile in modo diverso, e abbiamo perciò assegnato significati diversi, religiosi, politici, filosofici alle immagini e alle storie che vengono dall’aldilà (l’Oltretomba). L’invito è ad osservare/guardare in uno specchio storico e a riflettere sul modo in cui vediamo; perché, naturalmente, ciò che noi vediamo là è inevitabilmente un riflesso dei nostri interessi.
Naturalmente, come ho indicato, queste questioni sono state stimolate in me da il tuffatore: non dalla progettazione degli interni delle tombe di Paestum in generale, ma da questa immagine particolare del metabole che mi ha spinto a chiedermi come l’invisibile viene rappresentato, poiché l’immagine stessa sembrava incarnare il paradosso. L’immagine dell’istante è un tuffatore (o un tuffo, o entrambi); e mentre io ero interessato alla sfida di immergere questa figura nella luce – a far scaturire domande per la museologia e la memoria – come chiunque altro, io ero anche affascinato dalla scelta del soggetto.
Naturalmente, esistono studi accademici ampi ed approfonditi, testuali, iconografici, stilistici ed archeologici, che servono a demistificare l’immagine, che mirano, come ogni ”illuminismo”/”illuminazione”, a rendere l’immagine meno originale, meno misteriosa, ma io mi sono avvicinato all’identità del tuffatore in modo diverso: attraverso la storia culturale del tuffarsi (il tuffo) – la parola italiana ha, forse in modo indicativo, un significato molto più ampio che in inglese: mentre to dive fa riferimento ad una precisa inversione/cambio di direzione, tuffare/tuffarsi abbraccia/include ogni tipo di immersione, esperta o inesperta.
Ma quando ho cercato informazioni sul tuffo classico/sul tuffarsi nella classicità con sorpresa ho scoperto che il tuffarsi nel senso misurato dipinto ne il tuffatore non è descritto in nessuna parte di ciò che rimane della letteratura greca e romana. (E, come noi sappiamo, con una parziale eccezione per gli Etruschi,non è da nessuna parte dipinto in arte). Naturalmente, ci sono molti salti, immersioni di testa e spedizioni subacquee. Si conoscono anche tuffi dalla cima di scogliere/dirupi: ma artisti del tuffo come il tuffatore non si conoscono.
Quando scrive dell’ode nella quale il contemporaneo di Pindaro, Bacchilide, descrive l’immersione di Teseo nel fondo del mare, Burnett afferma che “I Greci non erano un popolo di nuotatori, per loro un tuffo era un atto sia favoloso sia significativo”.
Ora il buon senso protesta, e ritiene che ciò non può essere stato vero; tuttavia, fatta eccezione per i racconti sulle immersioni per la pesca delle spugne di Delo (che, dopo tutto, non si tuffava), si dice che l’antico Mediterraneo fosse privo di tuffatori. E’ come se la familiarità collettiva con una attività quotidiana (il tuffarsi) sia stata seppellita, come un tesoro naufragato, lontano dalla vista della memoria storica! (Ed attenda la scoperta ed il recupero).
Ma qui c’è qualcosa di ancora più strano: possiamo continuare la nostra ricerca in avanti, verso l’alto attraverso i secoli che si succedono – verso l’alto, in avanti infatti, fino all’inizio del ventesimo secolo quando viene inventato lo sport del tuffo dal trampolino (high-diving: è giusto?) – con risultati ugualmente negativi. Non soltanto non ci sono tuffatori nell’arte occidentale: sono assenti dalla poesia e dalla prosa; sono persino assenti come figure retoriche filosofiche o psicologiche.
Naturalmente, come ho detto, ci sono molte figure che si immergono da Lucifero in giù. Ma di quella ambigua classe di persone a loro agio nello spazio tra la terra e il mare, nel navigare le possibilità/le occasioni e non assalite dalla paura di cadere: di questa razza integrata a livello psicologico e ambientale non sappiamo quasi nulla.
Alla presenza del vostro giovane direttore non sono pronto a dire quando io per la prima volta ho visto il tuffatore. Diciamo semplicemente che il dipinto in quei tempi era ancora giovane. In seguito ho trasferito la mia residenza dall’Italia all’Australia, immergendomi, come è stato, (nell’aldilà eliminare?), nell’Underworld, nel mondo ‘sotto’.
Ma sempre ho ricordato il mondo ‘sopra’, the Upper world, e la sua immagine di qualcuno che era riuscito a passare tra i due mondi con tanta grazia. Mentre navigavo attraverso l’ambiente turbolento della migrazione, ripetutamente ritornavo al tuffatore come guida: il suo dono di riuscire a gestire circostanze pericolose era qualcosa che volevo imparare.
Nel corso di quel viaggio, ho imparato qualcos’altro. Non soltanto il tuffatore era ormai intrecciato alla mia vita: era intrecciato alla vita di tutti I tempi Inoltre, nello specchio dei nostri interessi, le ricostruzioni legittime degli archeologi e degli storici potrebbero essere ampliate. Per esempio, l’ipotesi di Mario Napoli che il tuffatore rappresenti una concezione pitagorea della migrazione dell’anima: non mette in evidenza Giamblico la prominenza dei seguaci pitagorei a Paestum? Ma ciò che noi sappiamo su questo Pitagora – ciò che raramente viene enfatizzato, è che egli era un rifugiato da Samos che morì, rifugiato, nel Mataponto. Più in generale, sappiamo che i Pitagorei che hanno goduto del potere politico nelle città della Magna Grecia all’inizio del Quinto secolo furono cacciati da quelle città. Sappiamo anche che in alcuni casi avvenne una sorta di apoleia inversa – alcuni di questi esuli, attraverso una migrazione inversa diventano rifugiati nella stessa Grecia!
Qui, le preoccupazioni dei nostri tempi gettano luce sulla circostanza politica e culturale che il tuffatore può aver prodotto. Pitagora, il filosofo sciamano dell’esilio e, sicuramente, il sostenitore ideale dei diritti dei rifugiati. E in certo senso come può essere questa interpretazione più speculativa dell’esposizione del dipinto stesso? Per vedere da dove proviene, dobbiamo vedere da dove proveniamo noi stessi; ed in quella dialettica una nuova etica della cura umana è, a mio parere, possibile e necessaria.
Gabriel è stato molto gentile ad invitarmi a sviluppare queste idee nell’imminente conferenza qui a Paestum; pertanto non dirò nulla di più in questa sede. Comunque, è nostra intenzione esplorare queste risonanze de il tuffatore con i nostri tempi in una serie di simposi il prossimo anno. Questi eventi, chiamati ‘Il futuro della memoria’, esplorano come ciò che viene ricordato è inseparabile dal modo in cui ricordiamo: entrambi sempre guardano al futuro e delineano un’etica della cura.
In chiusura, vorrei anche rendere omaggio al mio caro amico, Corbett Lyon, architetto, anche lui curatore, che con sua moglie Yueji, dirige il suo museo a Melbourne. Vorrei ringraziare anche il designer, Yanni Florence, e il direttore precedente del Museo di Paestum per il permesso di riprodurre le fotografie incluse nel libro. Lyon Housemuseum ha pubblicato Metabolism, un atto di grande generosità culturale che ci ricorda che la migrazione dell’immaginazione è senza confine quando i suoi doni vengono ricevuti e restituiti con interesse.
Vi ringrazio
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First of all, I would like to thank Gabriel for the invitation to present this little study of il tuffatore in the context of the 50th anniversary of the discovery of La tomba del tuffatore. I also want to thank his staff for making the practical arrangements for this visit.
In Australia we talk about ‘sacred places.’ These are sites of ancestral pilgrimage where the gods are known to reside. Where there are caves, there may be rock paintings, strangely located in the dark. They are approached with care; usually, an offering is made. Metabolism is an offering in this spirit.
First of all, I should explain the title. It is inspired by a passage in Kierkegaard’s treatise The Concept of Dread. Discussing Plato’s approach to the Eleatic objections to any doctrine of the One and the Many, Kierkegaard writes:
‘The method as usual is that of experimental dialectics. It is assumed that unity is and is not, and then it is shown what the consequence will be for it and for the rest. The instant appears now to be that strange being (atopon – the Greek word is admirably chosen) which lies between movement and repose, without occupying any time; and to this and out of this ‘the moving’ passes over into rest, and ‘the reposing’ into movement. The instant therefore becomes the general category of transition (metabole); for Plato shows the instant is related in the same way to the transition from unity to plurality and from plurality to unity, from likeness to unlikeness, etc, it is the instant in which there is neither en nor polla, neither discrimination nor integration.
The Diver elucidates the nature of the Platonic instant with almost etymological rigour: meta + ballein = to throw over – receiving this as an instruction, the Diver throws himself off the diving column. He throws over rectitude, remaking himself as the figure of change.
So here we are pointed at once not only towards the intention of the painting but to the paradox of painting, the impossibility of capturing movement in an image that does not move. Or, more subtly, capturing change in a design that is, or was, immortal for two and a half millennia.
And then, to come to the topic of my essay, if we say that the image appeals to the inner eye of imagination – and not only to the outer eye of perception – how is the invisible, that which has been buried out of sight, retained in the imagination? Are we to imagine its appearance (as if it had never been lost)? Or, in coming to the interior walls of the tomb today, are we to factor in the darkness, and see whatever we see through the memory of darkness?
In my essay I talk about the challenges these questions present for the exhibition of il tuffatore (and, by extension, of any work of art made for the dark). How can invisibility be seen? Gabriel told me that a regional politician asked him why the tomb of the diver was not exhibited as it was originally found! Perhaps he had not considered the logistics of this! But there is a deeper point: to be found, the tomb had to be opened. Discovery and illumination go together.
As for the museum, it is dedicated to enlightenment. Isn’t the responsibility of public education to clear away the shadows, even if this involves a disrespect for the wishes of the dead?
So one of the purposes of my essay is to draw attention to the assumptions we make about looking – as if looking were an innocent activity when, in fact, as in the conservation and exhibition of il tuffatore, it is a conscious act of constructing a viewpoint.
Further, the viewpoint constructed will express an idea about good looking or ideal revelation: steady levels of lighting, the design of an ideal point of view and, in our time, the importance of hyper-vision (digital animations that can help us imagine the original position).
In L’immagine invisibile, the curatorial team has explored this theme historically: in different historical periods we have imagined the invisible differently, and we have therefore assigned different meanings, religious, political, philosophical, to the images and stories that come from the Beyond (the Underworld). The invitation is to look in a historical mirror and to reflect on the way we see; for, of course, what we see there is inevitably a reflection of our interests.
Of course, as I have indicated, these questions were stimulated by the diver: it was not the interior designs of Paestum tombs in general but this particular image of metabole that provoked me to ask how the invisible is represented, for the image itself seemed to embody the paradox. The image of the instant is a diver (or a dive, or both); and while I was interested in the challenge of plunging this figure into the light – in raising questions for museology and memory – like everyone else, I was also fascinated by the choice of subject.
Of course, there is extensive scholarship, textual, iconographic, stylistic and archaeological, that serves to demystify the image, that aims, like any enlightenment, to render the image less original, less mysterious, but I approached the identity of the diver differently: through a cultural history of diving (il tufo) – the Italian word has, perhaps significantly, a much broader meaning than its English counterpart: while to dive refers to a precise inversion, tuffare/tuffarsi encompasses any kind of plunge, expert or inexpert.
But when I looked for information about classical diving I was surprised to find that diving in the measured sense depicted in il tuffatore is nowhere described in what remains of Greek and Roman literature. (And, as we know, with a partial Etruscan exception, it is nowhere depicted in art.) Of course, there are plenty of leaps, headlong plunges and underwater expeditions. Even clifftop dives are known: but artists of the dive like il tuffatore are unknown. Writing about the ode in which Pindar’s contemporary, Bacchylides, describes Theseus’s plunge to the bottom of the sea, Burnett maintains, ‘The Greeks were not a swimming people, for them a dive was both a fabulous and a significant act.’
Now common sense protests that this cannot have been true; yet, apart from accounts of the sponge divers of Delos (who, after all, did not dive), the ancient Mediterranean is said to be diverless. It is almost as if the collective familiarity with an everyday activity (diving) has been buried, like shipwrecked treasure, out of sight of historical memory! (And awaits discovery and recovery.)
But here is something even stranger: you can continue your search forward, upwards through the succeeding centuries – up, indeed, to the beginnings of the 20th century when the sport of high-diving is invented – with similarly negative results. Not only are there no divers in western art: they are absent from poetry and fiction; even as philosophical or psychological figures of speech, they are absent.
Of course, as I said, there are many plungers from Lucifer downwards. But of that ambiguous class of people at home in the gap between land and sea, at ease in navigating chance and unassailed by a fear of falling: of this psychologically and environmentally integrated race we know next to nothing.
In the presence of our youthful Director I am not prepared to say when I first saw il tuffatore. Let’s simply say that the painting was still young in those days. Afterwards I shifted residence from Italy to Australia, plunging, as it were, into the Underworld. But all the time I remembered the Upper world and its image of someone who had managed the passage between worlds so gracefully. As I navigated the turbulent environment of migration, I repeatedly returned to the Diver for guidance: his gift for managing dangerous circumstances was something I wanted to learn.
In the course of that voyage, I learnt something else. Not only was the Diver woven into my life: he was woven into the life of the times. Further, in the mirror of our interests, the legitimate reconstructions of the archaeologists and the historians could be enlarged. For instance, Mario Napoli’s speculation that il tuffatore represents a Pythagorean conception of soul migration: doesn’t Iamblichus emphasise the prominence of Pythagorean followers in Paestum? But what we know about this Pythagoras – what is rarely emphasised – is that he was a refugee from Samos who died, a refugee, in Metapontum. More generally, we know that Pythagoreans who had enjoyed political power in the cities of Magna Graecia in the early Fifth century were hounded out of those cities. We even know that in some cases a kind of reverse apoleia occurred – some of these exiles, through a reverse migration becoming refugees in mainland Greece!
Here, the preoccupations of our times cast light on the political and cultural circumstance in which il tuffatore may have been produced. Pythagoras, the shaman-philosopher of exile and, surely, the ideal refugee advocate: how is this interpretation any more speculative than the exposure of the painting itself? To see where it came from, we have to see where we are coming from; and in that dialectic a new ethics of human care is, I think, possible and necessary.
Gabriel has been kind enough to invite me to develop these ideas further at the forthcoming conference here in Paestum; so I will say nothing more here. However, it is our intention to explore these resonances of il tuffatore with our times in a series of symposia next year. Called ‘The Future of Memory,’ these events explore how what is remembered is inseparable from the way we remember: both always looked to the future and sketching an ethics of care.
In closing, I would also like to pay tribute to my good friend, Corbett Lyon, architect and a curator in his own right who, with his wife Yueji, directs his own museum in Melbourne. My thanks also to designer Yanni Florence and to the previous Director of the Paestum Museum for permission to reproduce the photographs included in the book. The Lyon Housemuseum published Metabolism, an act of great cultural generosity that reminds us that the migration of the imagination is borderless when its gifts are received and returned with interest.
Thank you
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